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前阵子我在 Reddit 看到一帮人讨论 Chainsmokers 的歌曲 Roses (ft. Rozes) 里用到的侧链压缩效果，听起来是这样的：

在一个教学视频中 Chainsmokers 提到他们在这个效果中用到了一款叫做 Kickstart 的插件。这个插件是 Cableguys 和 Nicky Romero 两家厂牌联合推出的。

Kickstart 插件可以通过预设的音量自动化曲线对其他乐器的音量进行自动处理，从而给底鼓的音头让出空间，让底鼓听起来更响。尽管这个插件界面做得挺不错，对于每小节 4 下底鼓的「标准」电子乐曲效果也很显著，但它与接下来我要给大家介绍的这款 VolumeShaper 插件相比，在功能上就显得有点简陋了。

Cableguys 公司的产品以先进的包络功能为主打特色，比如他们的 Curve 合成器。VolumeShaper 也是基于这一概念打造的。它的核心就是一条用于制作音量自动化的包络曲线。这条包络曲线的自由度非常高，我们可以点击包络曲线将其划分成不同的区段，就像在 LFO Tool 插件或 Serum 合成器里那样。划分出的区段可以设置为呈直线形状或曲线形状，甚至呈步序器似的阶梯形状。包络曲线的区段可以设置为自动吸附到网格，从而与乐曲节拍快速同步。如果我们想要获得一些出乎预料的效果，我们甚至可以让插件自己随机处理包络曲线。
非常高的编辑自由度可以让我们随心所欲地制造出想要的包络形状，而大量的预设包络形状则可以让我们的选择更加高效。这样的可视化曲线选择是 VolumeShaper 比起 LFO Tool 更有优势的地方。在 LFO Tool 中，预设曲线只有选择加载之后才能看到形状。相对的，可视化曲线选择就更效率、更人性化了。

基本功能

闪避包络（Ducking）

VolumeShaper 可以制作出类似侧链压缩的闪避效果，但 VolumeShaper 并不需要任何音频作为输入源。这样做能使其他乐器为底鼓腾出空间，并制造出节奏性的泵感。我们只需要选择或画出一条音量包络曲线，并选择合适的包络循环速度就可以了。总得来说，在实现闪避效果上使用 VolumeShaper 比使用侧链压缩要快得多。选择包络时长时，我们可以选择基于节拍的 Beat（Synced）模式，也可以选择基于频率的 Hertz（Synced）模式。当歌曲的底鼓并不规则时，我们还可以选择用MIDI音符触发包络。

塑形包络（Trimming）

塑形包络主要用来重塑输入 VolumeShaper 的声音。例如，可用来延长或缩短声音的 Attack 时间、去除军鼓的长尾音等。

节奏包络（Rhythm）

节奏包络下提供的包络曲线的作用类似于 Massive 合成器里的 Performer 功能。 节奏包络可以将输入的声音切成富有节奏感的形状，适当地运用可以得到包括机械故障音效、口吃音效以及颤音效果在内的各种有趣音效。

步序包络

在右键菜单选择 Snap to grid 模式后，可用鼠标画出复杂的步序器样式。

高级用法

对很多制作人来说，光是 VolumeShaper 提供的各种基本包络曲线，就已经能够满足他们的各种需要。然后，对一些音频处理专家或专业音效设计者来说，还有更多更高级的应用手段等待着他们的开发。

采样率级的调制

在 VolumeShaper 中，包络的循环速度可以调高至音频采样率级别，这就使得我们可以运用 VolumeShaper 来对声波的振幅乃至整体音质进行调制。不同于一般的 LFO，VolumeShaper 可以以最高1/128 分音符或 5.24 KHz 的速率进行循环。在此最高循环速度上，假如我们将包络曲线编辑成三个三角波连在一起的样式，实质上的调制速度将达到最高循环速度的 3 倍。

上述的振幅调制是一种增强音质的很好的方法，它能给我们的声音的高频部分加上带有强烈共振的嗡嗡声。这种处理在现代电子音色中很常见。我个人喜欢在 Lead 音色、Bass 音色、合成器鼓音色、声码器处理后的人声音色以及其他特殊效果中采用这种调制手法。

多频段处理

是的，VolumeShaper 可以分为高中低三个频段分别处理声音！在高中低每个频段，可以作用完全不同的包络曲线。系统默认的工作模式是单频段的，用于简单处理声音的情况。不过我们可以横向滑动频率分段点来增加两个频率段。点击放大镜图标可在界面全屏显示多频段视图。VolumeShaper 还提供给我们 6 db 和 12 db 两种临界坡度值。

让我们来看两个 VOLUMESHAPER 在实际操作中的运用：
多段闪避/动态EQ

假设我们有一轨音色饱满且富含中高频的贝斯。如果我们运用传统的侧链压缩方式来为底鼓做闪避效果，那么整个贝斯音色都会在音头处被压缩掉，贝斯的中高频音色部分也就失去了。为了让闪避效果不容易被听众注意到，我们可以用 VolumeShaper 来为贝斯的低频部分单独做闪避效果，这样贝斯和底鼓在低频部分不会打架，中高频部分也不会轻易丢失了。当然我们也可以手法再柔和点儿，在低频部分使用闪避效果明显的包络曲线，在中高频部分使用闪避效果不那么强烈的包络曲线。这种方法产生的效果和 iZotope Ozone 7 的动态 EQ 的效果很相似。

多段振幅调制

我自己在制作合成器音色时，常常想要给音色的「顶层」加上一些凶狠的质感，但音色的中低频又想要保持干净、直接的味道，这个时候我就会在 VolumeShaper 的高频部分选择一个基本包络曲线，如正弦波、三角波、方波等，再适当调节包络循环速度，就可以给音色的高频部分加上完美的质感了。

MIDI 触发模式

我们可以将 MIDI 轨导入 VolumeShaper 中来手动触发包络。可选择「MIDI 1-Shot」模式（包络触发后工作一次）或「MIDI Triggered」模式（包络循环工作）。还有一种「Pitch->Rate」模式，在此模式下输入的 MIDI 音符的频率会作为包络曲线的循环频率，这意味着我们可以用 VolumeShaper 来得到环形调制效果。

曾获格莱美奖的音频工程师 Chris Shaw 就喜欢用鼓机的 MIDI 信号来以 MIDI 1-shot 模式触发 VolumeShaper 的包络曲线。这是一个非常好的运用实例，尤其在创作碎片式的节奏型时，可以将整个音乐的节奏切得很碎很整齐。

在线预设库

Cableguys 为我们提供了一个很有用的同步功能。我们可以把预设库中的预设信息同步到云端作为个人备份，也可以以公开的方式发布我们的预设供他人下载和使用。

本文由 SOUNDMONO 编译自 VESPERS

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Groove-and-Swing-in-Ableton-Live

Groove 这个词指得是音乐中的节奏起伏或摇摆的律动，它可说是现代音乐中最重要的一个部分。了解如何最大限度地运用运用音乐的律动将会让你的音乐脱胎换骨。

在没有 Groove 的情况下，音乐听起来会很机械很死板。当音乐家们弹奏乐器时，他们很自然地在演奏中加入了自己的律动，尤其是乐队中的鼓和贝斯这两大件，常常主宰了整首歌的律动感。

而在电子音乐的世界中，Groove 同样非常重要。不同于传统音乐的地方是，在电子乐中实现 Groove 需要更细致的准备工作和更复杂的操作。好在现在的 DAW 几乎都提供了解决 Groove 问题的方案，Ableton Live 当然也不例外。

Groove 操作入门

在 Session 或 Arrangement 模式下选取任意数量的 clips（Ableton 中音频片段或 midi 片段的统称「下同」），在 Clip 窗口中选择 Groove 切换按钮。

点击 Groove 切换按钮可以打开 Live 的 Groove 库。

在 Live 的文件浏览器中，Live 为我们提供了分门别类的 Groove 文件库。可供选择的 Groove 文件很多，其中有一些是取样自诸如 Akai MPC 以及 Emu SP1200 这样的经典鼓机。要试听不同的 Groove 很简单，只需要双击任意 .agr文件，Groove就会加载到我们的 clip。我们也可以用鼠标拖动 Groove 文件到 clip 上面释放以加载。

Live 为我们提供了非常丰富的 Groove 素材库。不过我们也可以自己创造属于自己的 Groove 素材

打造属于自己的「律动」！

调节 Groove 各参数

当我们对 clip 应用某 Groove 文件后，有多种方式来调整 Groove 的效果。文件浏览器下方的 Groove Pool 按钮可以打开 Groove Pool（Groove 池）。

在 Groove 池中我们可以对所有工程中使用到的 Groove 文件的各种参数进行调节。点击箭头所指的 Groove Pool 按钮以打开 Groove 池。

Groove 池中列出了所有使用中的 Groove 文件。我们可以对一些参数进行调节。

Base：Base 的值决定 Groove 中的音符所参照的时值精度。例如，选择 1/4 的 Base 值意味着 Groove 文件中的各音符将以与其最近的两根 1/4 网格线进行参照，而加载了该 Groove 文件的 clip 中的音符将根据上述参照结果进行等比例地偏移；选择 1/8 的 Base 值意味着 Groove 音符将以相邻的 1/8 网格线进行参照，其与网格线的距离的比值将等比例应用到 clip 的音符上。当 Groove 音符正好落在相应 Base 值的网格线上时，clip 中的音符相应地不会产生任何位移，因为距离比值为 0。

Quantize：用于调整在加载 Groove 之前 clip 的音符向 Base 值对应网格线的量化程度。若 Quantize 值设为 100%，则 clip 中的音符将 100% 地吸附到 Base 值对应的网格线上。若 Quantize 值为 0，则 clip 音符在 Groove 作用之前不会被量化（移动）。

Timing：用于调节 Groove 对其加载对象 clip 的作用力度。

Random：用于调节 Groove 作用于 clip 各音符的力度的随机量。当 Random 值较小时，可用来给音符高度量化的电子乐添加「真实演奏感」。Random 会给 clip 中的每个音符应用随机的 Groove 力度，这意味着 clip 中原本在同一位置的不同音符的位移程度会不同。

Velocity：Velocity 的值决定 clip 中的音符的力度将在多大程度上受到 Groove 文件中储存的力度信息的影响。注意取值范围从 -100 到 +100。在取负值时，Groove 的力度信息将反向作用于 clip 音符上，即 clip 中原本更响的音符将在加载 Groove 后变得更力度更轻，反之亦然。

Global Amount：这个参数是对所用使用中的 Groove 文件的 Timing 值、Random 值以及 Velocity 进行整体缩放。当取值为 100% 时，上述各参数的作用效果与其赋值相当，而当取值为 130% 时，上述参数的整体作用效果将在原有基础上变得更为激烈、夸张。除了在 Groove 池中，Global Amount 的值还可以在 Live 的控制面板中进行调节。

GrooveAmountInTransport_opt

控制面板中的 Groove Global Amount 调节

「Commit（提交 Groove）」选项

CommitGroove_fmt

「提交 Groove」按钮

点击 Commit 按钮可以将加载的 Groove 文件及其参数直接「写入」clip 中。对 MIDI clip 来说，这将改变 MIDI 音符的位置；对于音频 clip 来说，这将在音频的相应位置插入 Warp 标记。

点击 Commit 按钮将使 clip 的 Groove 下拉框自动设置为 None。

「律动福尔摩斯」——抽取 Groove 文件

任何音频或 MIDI clip的「律动信息」都可以提取出来作为一个新的 Groove 文件。方法很简单，把 clip 拖动到 Groove 池中或在 clip 上右键选择 Extract Groove（s）即可。

一键提取 clip 中的 Groove 信息

Groove 运用技巧

Clip 应 100% 量化

如果音符没有 100% 量化到网格线上，Groove 很难产生确定的可以预期的效果。所以要么通过 Groove 池中的 Quantize 选项量化，要么在直接在 clip 做量化，总之 Groove 作用的音符正好处于网格线上会产生更好更稳定的律动效果。

分轨应用 Groove 文件

鼓手演奏时常常在特定的乐器上加入变化元素来产生有味道的节奏。例如，在正确的时值上敲击镲片但将军鼓处理得略微滞后能产生慵懒的「拖沓」节奏感。在 Live 中， 由于 Groove 文件是作用于整个 clip 上的，这种只对军鼓进行律动处理的手法是无法达到的。这时候需要我们对鼓轨道里的乐器进行分轨，可使用 Drum Rack 或 Instrument Rack 来达到这一目的，这样就可以单独对军鼓的 MIDI 轨道应用 Groove 文件了。

用 Random 功能为音色增加质感

我们可以用 Groove 的 Random 功能来创造 Doubling 的效果，从而增加音色的质感。方法是将需要 Double 的 clip 复制一份，对其中一个 clip 加载 Groove，将 Timing 值设为 0，然后微调 Random 值，这样两个 clip 的音符间就可以产生轻微的偏移。

保护式量化

我们可以用 Groove 来对 clip 中的音符进行实时的、保护性的量化。只需要将 Timing 值、Random 值以及 Velocity 值设为 0%，仅对 Quantize 和 Base 值进行调节。在用这种方法进行保护式量化时，由于 Timing 值为 0，所以使用任意的 Groove 文件都可以达到同样的效果。

和 Live 一起律动起来吧

适时地运用 Live 的 Groove 功能，能让我们的音乐一下子生动起来，也能让乐器在混音中更好地相互融合。总而言之，好的 Groove 运用能给音乐带来奇迹般的飞跃。和 Live 一起律动起来吧

本文由 SOUNDMONO 编译自 ASKAUDIO、ABLETON

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在低通滤波器或者高通滤波器中常常配备有一个坡度选项

那么滤波器的坡度值意味着什么呢？我们又该如何选择适合的坡度值呢？

我们知道，一个低通滤波器的电路原理是让声音信号的低频部分通过，并切掉高频部分。可是信号频率的切除与通过之间又是如何过渡的呢？绝大多数的滤波器并不是在某一频率点将声音拦腰截断。那种「一刀切」或者说「砖墙」似的滤波器效果并不实用，听起来也并不好听。

事实上，滤波器中存在一个「完全通过频段」，在这一频段上声音信号完全通过而不受滤波器的影响，然后信号逐渐减弱 3 dB 后到达滤波器设定的截止频率（Cutoff Frequency），接着信号继续逐渐减弱到 0 dB。接下来的问题是，上述信号减弱到 0 dB 的过程中，信号的频率相对于截止频率改变了多少呢？

信号强度相对于频率的减小速率即「坡度」

以低通滤波器为例，如果用一个电阻和一个电容来构成一个最简单的低通滤波器模型，那么频率每升高一个八度（频率值加倍），该频率的信号强度相应减少 6 dB。即信号强度相较于频率的改变速率为 6 dB 每八度。

如果滤波器的设计更复杂一些，信号减弱的速率可以达到 12 dB/八度、18 dB/八度甚至 24 dB/八度。在电路设计中，6、12、18以及 24 之外的中间值是很难设计出来的。

问题是，这些不同的信号减弱速率即「坡度」有什么实际用处呢？

坡度值为 6 dB/八度的滤波器滤波效果更加柔和，产生的声音不那么明亮尖锐，而12 dB/八度的坡度值产生的声音更加棱角分明。24 dB/八度的坡度值在大多数情况下都有些「切太狠」，但是在合成器的滤波器单元中，24 dB/八度对因对声音塑形有着很显著的效果而常常使用。

扬声器的低中高单元间的交叉同样要用到滤波器原理和其坡度值。12 dB/八度 和 18 dB/八度的坡度值广泛应用于划分扬声器低频单元、中频单元和高频单元。而陡峭的 24 dB/八度的坡度往往只应用于 PA 系统（公共扩声系统）中。

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麦克风对于音乐人来说是一件很个人的物品，在选择时往往要考虑多种因素。在品类繁多的麦克风里，也并没有「某种麦克风是最好的」之类的定理。每个类型的麦克风都有他们独特的性质和用途，产生的声音质感也不相同。下面我们就来了解一下常见的 7 种麦克风。

动圈麦克风

「动圈」的含义是，与振膜紧密相连的导线线圈根据声压变化在磁场中不断运动，从而产生与声波振幅呈等比例变化的电流，这样，声学信号就转换成了电信号。

动圈麦克风的线圈切割磁场直接产生电流，因而动圈麦不需要供电。动圈麦克风的优势在于它的简单和皮实。缺点是由于被导线线圈「拖累」，振膜对于快速变化的声波的响应速度不如其他类型的麦克风。

让动圈麦克风去拾取擦片极具能量的高频部分实属强人所难，但在拾取结实的底鼓或军鼓音色时，动圈麦克风可以有让人满意的表现。动圈麦克风也常常被用来录电吉他音箱出来的声音。

动圈麦克风经常被用于人声录音，这很大程度上是一种「传统习俗」。因为以前的电容麦克风又笨重又脆弱。可是尽管现如今专为现场人声设计的电容麦克风比比皆是，它们更昂贵的平均价格往往使得人们更倾向于选择同样能出色完成工作的动圈麦克风。

Shure SM58 动圈麦克风

小振膜电容麦克风

电容麦克风是基于静电学原理设计的，振膜与背板构成一个电容单元，振膜随声波的振动导致其与背板间的电势差改变，从而将声学信号转换为电信号。电容麦克风一般内置放大器，因为电容单元的输出是很微弱的。电容麦克风需要外接 48 V 幻象供电或电池。

选择小振膜电容麦克风的意义在于，那些直径在 12 毫米左右的小振膜对于声波的振动是非常敏感的。振膜做得越大，它对于不正对麦克风的声音的敏感程度越低，且共振产生的音染更明显。

如果你想要的是极为精确的收音效果，那么小振膜电容麦克风就是不二选择。需要注意的是，更精确的声音并不一定就是更令人满意的声音，有时候精确的声音反而听起来不那么具有活力和力量感。不过如果你想要完全真实地记录自然界的声音，小振膜电容麦克风应是你的选择。

Neumann KM184 小振膜电容麦克风

大振膜电容麦克风

以前，麦克风生产商们还不能把振膜做得像现在这般玲珑，当时的所有电容麦克风都应称为「大振膜电容麦克风」。当然并没有一条分界线来界定什么是「大振膜」、什么是「小振膜」。如前所述，12 mm 左右的尺寸可以被称为「小振膜」，而 24 mm 或更大的尺寸就可以算作「大振膜」。购买麦克风的时候我们会发现，有些看起来很大只的麦克风，里面的振膜却出人意料地特别小，所以振膜的尺寸是一个需要我们特别注意的麦克风参数。

大振膜电容麦克风的优点在于它能给你那种录音棚特别推崇的声音——不是最自然的声音，但是声音又厚又温暖，不管录什么声音都感觉十分舒服。

缺点在于，声音的频率越高，大振膜电容麦克风的定向性越来越明显。如果正对麦克风收音，这不是什么问题，但若是用两只麦克风做立体声收音，侧面来的声音有可能会效果不理想。

AKG C414 大振膜电容麦克风

真空管麦克风

这类麦克风的设计制造要追溯到电容麦克风时代的早期。那时候由于晶体管还没有大规模普及应用，电容麦克风的内置放大器都是用的真空管。尽管以前有些真空管麦克风搭配的是小振膜，但我们现在见到的真空管麦克风里面大都是大振膜。

真空管麦克风的优点是真空管放大器容易产生一种非常悦耳舒适的失真效果，即「温暖的声音」。对于人声来说，这种温暖的失真感常常被当做灵丹妙药。

和其他种类的麦克风不同，真空管麦克风由于真空管的时代早已过去，已经变得非常抢手，价格也往往居高不下。

Peluso 22 47 大振膜真空管麦克风

铝带麦克风

铝带麦克风是一种特殊的动圈麦克风。传统的动圈麦克风的振膜上紧密联结着导线线圈，而铝带麦克风就是把振膜和导线线圈合在一起做成了一条铝带（或金属带）。由于铝带非常轻薄，铝带麦克风对声波的敏感程度可以媲美电容麦克风，不过一般铝带麦克风的声音相对较暗。

铝带麦克风可录制出细节清晰但略显黯淡的声音。这使得它们常常在录音棚得到艺术化地运用。

铝带麦克风普遍很脆弱，脆弱到有些牌子的说明书会提醒用户：拿着铝带麦克风收音的时候走路慢点儿以免空气通过麦克风速度太快导致铝带错位。

和动圈麦克风一样，铝带麦克风大部分都不需要外部供电（某些自带内置放大器的除外）。然而铝带麦克风的输出一般都比较小，所以搭配前级放大器使用效果更好。

Coles 4038 铝带麦克风

驻极体麦克风

驻极体麦克风是一种特殊的电容麦克风。我们已经知道电容麦克风的原理是电容上极化的电荷量发生改变，从而在电容两端产生电信号，达到声—电信号转换。而驻极体材料是一种在加上电荷后可以永久性保存这些电荷的材料。利用这个原理，振膜或背板上的驻极体材料提供电容单元所需的恒定电压，可省去麦克风的供电部分。不过麦克风内置放大器的工作仍然需要用电池或幻象供电，需要注意的是用电池的驻极体麦克风与用幻象供电的相比，敏感度较差，对最大声压的处理能力也较弱。

驻极体麦克风因其低成本、小型化的特点，在手持设备中得到广泛应用。内部集成FET前置放大器的驻极体麦克风可以提供很高的性能。现在世界上最精确的麦克风中也有很多是驻极体麦克风。

DPA 4011 驻极体麦克风

压电麦克风

压电麦克风也叫晶体麦克风，其原理是利用某些材料的压电效应——即声音造成材料的变形产生电压的变化。

压电麦克风如今主要是以接触式传声器的形式存在，一个典型的例子是吉他拾音器。压电麦克风直接拾取音源的物理振动，而不是空气中的声波震动。其好处是把乐器声与其他声音隔离开来。不过这样拾取的声音不会特别的真实，因而压电麦克风的应用比较局限。

Fishman BP-100 贝斯压电拾音器

总结

这就是根据工作原理不同而划分的 7 种类型的麦克风。能够了解它们的基本工作原理、识别它们各自独特的声音是每个音乐制作人必备的本领之一。

本文由 SOUNDMONO 编译自 AUDIOMASTERCLASS

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几天前我在玩儿 Ableton Live 里的 Saturator（润色） 效果器，一不小心在标题栏上点击了一下右键。然后发现自己发现了一个新的世界。。。一个我以前从没注意到的 High Quality（高品质）选项赫然出现。。。这让我有些吃惊，因为我以为我 Live 玩儿得已经很 6 了，为什么从来没有想过要在标题栏右键呢？

于是，我把 Live 的各种乐器、效果器都拉出来「右键」了一遍。居然发现有 10 个效果器的右键菜单里有我没发现过的「新功能」。

高品质设置

如我上面提到的，Saturator 有一个「高品质」设置，这个功能 Dynamic Tube（动态管）效果器和 Flanger （镶边）效果器也有！

Saturator（润色）效果器和 Dynamic Tube（动态管）效果器

选择「高品质」模式可以减少混叠失真（Aliasing），这可以提高声音品质，对于高频率的声音品质提高尤为显著。不过随之产生的是较高的 CPU 占用率。

Flanger（镶边）效果器

Flanger（镶边）效果器运用「高品质」模式可以得到较为明亮的声音，但 CPU 占用率会升高。

3 种延迟信号过渡模式：Repitch（变调模式）、Fade（淡出模式）、Jump（跳跃模式）

Live 的每一个延迟效果器（Filter Delay、Ping-Pong Delay 和 Simple Delay）都有这三个特色模式：Repitch（变调模式）、Fade（淡出模式）以及 Jump（跳跃模式）。在延迟效果器处理音频的过程中对 Delay Time（延迟时间）参数进行实时更改，将会使延迟湿声产生突然变化。这种变化产生的音效常常为制作人所利用。我们可以在这三种延迟信号过渡模式间进行切换，来得到我们想要的音响效果。

这三种延迟信号过渡模式可以在延迟效果器的标题栏点击右键进行选择。

Repitch（变调）模式将会在我们实时改变 Delay Time（延迟时间）的时候产生类似于以往硬件延迟效果器产生的移调的效果。

Fade（淡出）模式是系统默认模式。此模式在当前和上一个「延迟时间」的值之间平滑过渡，产生的效果像是不同的「延迟时间」值产生的延迟效果被安全地拉长或压缩了。

Jump（跳跃）模式是 Live 8 及更早的版本的唯一默认模式。当打开 Live 8 或 更早版本的工程文件时，系统将自动选择为 Jump 模式。

Oversampling（双重采样）

很多人都知道 Live 的 EQ8 均衡器里有一个 Oversampling 的选项。但很多人都不知道 Live 里已经「盛誉加身」的 Glue Compressor（「胶水」压缩器）也有这个选项。

开启 Oversampling 模式能使 Glue Compressor 或 EQ8 的音频处理速率提高到当前音频采样率的两倍。这样做可以减少混叠失真、提高瞬时信号处理精度。开启 Oversampling 模式会少量增加 CPU 占用率。

Flat Response （平坦响应）

Live 的 EQ3 也有一个有趣的隐藏特性叫做「Flat Response（平坦响应）」。选择 Flat Response 模式可以减小 EQ3 滤波器在两个频率交叉点处的增益效果。我在不同的音频轨道上试验过「平坦响应」模式的效果，发现在此模式下，频率交叉点处的增益比正常模式减小了 0.5 到 1 dB。

EQ3 滤波器用 Ableton 自己的话来说是「以优秀强大的模拟滤波器而不是数字滤波器为目标进行优化设计」的。这就意味着甚至在增益值为 0 时，滤波器也会产生适量的令人舒适的「声音染色」效果。

如果我们不想要这种「模拟」味道的「染色」效果，可以打开 Flat Response（平坦响应）模式并把滤波器坡度设置为较平缓的「24 dB」。这样就能把「染色」效果基本消去了。

混响的全局精度设置

Live 强大的混响效果器里有个全局精度设置。「Eco」模式使用相对最少的 CPU 资源，而「High」模式使用最多的 CPU 资源，但产生最丰富、精度最高的混响效果。

在编曲阶段可以采用较低的混响精度以节省系统资源，但在导出时一定要记得把混响精度设置为「High」。

本文由 SOUNDMONO 编译自 ASKAUDIO

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在上一篇文章中我们提到了一种混响的特殊用法，叫做「门限混响」（「Gated Reverb」）。这种兴起于 80 年代的混音手法可以制造出爆发性强且空间感十足的军鼓音色，曾一度被以 Phil Collins 和 David Bowie 为代表的众多音乐人广泛使用。

今天，我们就用 Ableton Live 中自带的音色及效果器来重制一个典型的「门限混响」效果。

第一步

首先，我们需要建立一个输出到 Master 总轨上的鼓组。

[

然后编辑一小段简单的节奏。它听起来现在是这样的：

注意鼓组里的每样乐器都是独占一轨的，方便待会儿对军鼓轨道进行发送和效果处理。

第二步

在「A Return」上加载一个混响效果器，然后将鼓组中的军鼓轨道 100% 发送到 「A Return」上。

对于混响的调制，原则上需要留出一定的预延迟时间（Pre-delay）时间，以使得军鼓的音头得以清晰保留。

加载在「A Return」轨道上的混响器参数

现在，军鼓的声音几乎淹没在混响效果中。

第三步

把军鼓轨道 100% 发送到「B Return」轨道上，并将「B Return」轨道的输出设置为 Sends Only（仅发送）。这样做是为了让军鼓的干声成为门限效果器的侧链输入源。轨道设置为仅发送时，轨道没有实际的声音输出。

然后，在「A Return」轨道上加载 Gate（门限）效果器。选择 Sidechain（侧链）模式。输入源选择「B Return」轨道。参数设置如下图。

门限效果器参数

这里是最后的效果。「门限混响」！听起来还不错吧！

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每当你载入一个混响插件，或使用硬件混响时，总会看到各种混响类型（Type）。有的是基于算法模拟（通过内置的延迟处理来还原经典的数字混响），或者 IR（即脉冲响应，利用真实录制的声学空间采样来实现混响效果）。有的类型代表某种声学环境，有的是模拟一些经典的硬件混响设备。录音棚老手对它们了如指掌，然而刚入门的制作人或许会感到疑惑，这些「房间（Room）」、「大厅（Hall）」、「隔间（Chamber）」、「金属板（Plate）」、「弹簧（Spring）」都是什么意思，还有「氛围（Ambience）」和「非线性（Non-linear）」又是什么？

下面就对这些不同名目的混响器类型进行介绍。

不同的混响插件，带有不同的混响类型

混响概述

混响的本意是指在某种特定声学环境中对声场的设计。一个普通的混响声场设计可以被拆解为三部分。初始反射代表着房间的尺寸，即第一个反射波抵达的延迟时间，我们的听觉器官会根据这个时间想象出空间的大小（延迟越长，空间越大）。接下来是早期反射，这是一个逐渐累积反射波的过程，它反映出声学空间的形状和其他特性，比如平行墙面，热闹还是死寂。最后是晚期反射，混响累积到一定厚度，并跟随着干声，并逐渐减少和消失。尾部的长度被称为「混响时间」或「衰减」，它是从声音发出，到混响电平降至原始电平的 60 dB 以下。

混响分解图

不同的声学空间和物理设备对这几个混响阶段有着不同的处理方式，也就形成了各个混响的不同特点。我们来逐个了解这些模拟真实声学空间的混响。

房间混响

房间（Room）这个词代表最典型的声学环境，它意味着任何封闭空间。尤其是指俱乐部、剧院等音乐空间。房间可以还原成真实的空间，早期反射可以明确这个房间的特性。在算法混响器中，这几个阶段都可以用公式计算出来，并程序化。你的音乐需要什么类型，直接调出某种配置即可。复杂的混响会包含多种物理空间和脉冲响应。

如果你只需要一个带动总体的混响效果，那么就用房间混响吧，当然具体参数如房间尺寸等需要适合你的音乐。通常来说，混音师会在工程里叠加多个混响，在各个音轨使用不同的混响配置，而最后会用一个房间混响来处理总轨，将所有声音放进同一个空间里，达到声学一致性。

特定空间（大厅等）

有些房间的个性独特，有着形式各异的设计。对音乐而言，就是各种大厅。混响中的大厅多指音乐会大厅，一般是矩形房间，有着平行深度，而且散射和回声品质明显不同，混响时间也比较长。这种类型的混响器比较适合制作流行/摇滚的编曲，尤其是鼓组丰富的音乐。弦乐组、某些人声声部也可以使用。更加极端的一种叫做「教堂」混响，完全模仿自然的超长混响衰减，非常强烈的回声。很显然，这比较适合风琴、合唱团等类型。

经典房间和大厅

音频样本 1：房间和大厅混响

在后期处理中，你可能会见到各种不寻常的空间，可能对于音乐混音来说并不合适，但对于制作电影等声场创作而言非常重要。例如，小到浴室、衣橱，大到停机坪、地铁隧道等。而脉冲响应的采样还会包括非房间的声音，如钢琴盖共振、吉他琴身共振等，可以为混音注入一些有趣的色彩和空间。

录音室混响（隔间、金属板和弹簧）

除了真实的音乐空间以外，有些混响则是依靠特制的仪器、机械来创造的。最古老的，也是最自然的一种，就是隔间混响了。隔间是一个真实的物理空间，但实际上，乐手很少在这种环境演奏。这是一个专用的房间，要么在录音室的建筑内，这种地方往往用来单纯的生成混响（尤其是靠近麦克风录制的声源）。声音从录音控制室发送出来，到达混响隔间里的一个麦克风，这个麦克风通常指向错开声源方向的墙面，专门捕捉反射波，然后通过线路送回控制室。然后，混响会被贴到原始的干声上，完成混响的制作。

典型的混响隔间

这种制作方式的好处是自然的音响效果，不好的一点是几乎无法调制声音。隔间混响对现代混音而言，可以制作出小房间内的听觉效果，但缺少了一些真实房间采样/模拟下的染色感。

再来说说金属板混响，这纯粹是一种机械装置来模拟混响。一张能够回弹的柔性金属板薄片，挂在一个木质的框架上，四周有能量转换装置，将金属板的震动作为声音拾取。声音依然由控制室传出，到达金属板，造成金属板颤动，因而出现混响一样的余音。拾音器会把混响声传回控制室。

机械的金属板混响器（上）；一个经典金属板混响插件（下）

金属板混响音质独特，和房间混响有着巨大的差别。它没有早期反射，没有逐渐积聚的过程。反而，混响是突然爆发出来的。也正因为此，金属板混响缺少深度，但是对鼓组和打击乐器尤其适用，厚实感和爆发感齐具。而且，人声也可以用金属板来处理，不会像用房间混响那样，使干声消失在混音中。

或许很多人对弹簧混响的声音再熟悉不过了，大部分吉他前级放大效果器中都含有这种混响效果。弹簧混响和金属板的工作方式差不多，取代金属板的是一组（三个或更多）弹簧。

经典的弹簧混响器「tank」

如你所想，弹簧混响听起来有些「boing」感，它无法取代房间混响（甚至不能代替金属板混响），但它是很有个性的混响效果（回忆一下那些大混响的吉他音乐，哦，如果你年纪太小，那么听听《低俗小说》结尾处的音乐吧）。

音频样本 2：金属板混响作用于鼓组和人声，以及弹簧混响作用于吉他

氛围和非线性混响

许多混响插件有一个选项，你可以单独提出早期反射部分，去除其他阶段的混响。这样能够增加一些空间感和纵深感，又无需附带一个长长的混响尾巴。如果你在处理一个复杂的混音工程，用它可以增加一点点深度，对于需要比较「干」的混音而言，也十分有用。若是真的丝毫没有混响，声音听起来是「死」的，在隔音间里录制的人声、DI 输出的吉他声、合成器声尤为明显。通常，这个早期混响选项被标记为「氛围（Ambience）」，因为这就是对它最好的描述。

有一种 80 年代的数字混响效果可以算是氛围混响的一个变形，有些混响插件中带有这个选项。你可能还记得经典的「门限混响」效果，是一种通过一次门限器的数字混响，它完全切除了衰减部分，声音听上去是断开的。这种效果现在已经不多见了，但如果你看到某个混响插件里有个选项叫「非线性（Nonlinear）」，那么就是这种门限风格的混响了。

为混响留出空间

观察任何一个有经验的工程师或混音师的工程，你可能会看到至少两三个，多至六七个的混响效果器，同时出现在辅助轨（发送和返回）和某些音轨上，为某些乐器增加特殊效果，它们各自为音频增添了「正好足量」的混响特性，使编曲元素更加清晰可辨，又增加了不少的空间深度和立体感。所以，了解混响，逐渐熟练使用它们吧。

本文由 SOUNDMONO 编译自 ASK.AUDIO

固定链接: https://soundmono.com/producer-basics-reverb.html

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如何记忆大小调和升降号的关系, 我想这是令很多初学者头疼的问题, 下面提供几种非常好记忆的方法:

升号调：

最后那个#号音上移一个小二度就是该调的调名。
如: A大调有三个#号，最后那个是#G，那么#G上移一个小二度就是A，所以叫做A大调。

降号调：

除了F大调是一个b号之外，凡两个以上的，从右边数起第二个b号所在的音，就是该调的调名。

如: bE大调，有三个b号，从右边数起，第二个b号是在E音上，所以这个调就叫bE大调。

无号调式：

只有C大调和a小调。

七个号调式：

凡是七个#号或b号的，不用理会，直接就是#C调或bC调。

七个#号就是每个音都升高半度，当然就是升C大调了。反之所有七个音都降低半音那就是bC调

关系小调：

每个大调式所对应的关系小调，其实就是该大调主音以下小三度为主音的调式。
举例：比主音C小三度音程为的主音为A，所以C大调对应的关系小调就是a小调；比主音E小三度音程为的主音#C，所以E大调对应的关系小调为#c小调。

我自创的关系大小调快速推导法:

利用五度圈4152637和7362514

大调推小调–>

从大调开始第四步即为对应的小调 比如G调 从5开始走四部 5263 最后一个落在E上 那么G大调的关系小调就是E小调 。

那如果是E调往后呢?不满四步那就从新一轮的4152637开始走 新一轮落下来的调需要加升号

以E大调为例: 3741落在新一轮的C上 那么就是C#小调 这是大调推小调的方式。

小调推大调–>

如果是小调推大调,那么反过来用7362514 也是走四步 如果是新一轮那就加降号 这种方式虽然效率不算太高 但对于初学者来说很方便

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参考链接:http://www.chinaviolin.net/article-1137-1.html

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前言

自学混音到现在有三个年头了 一路走走停停 从最开始的不可能到现在能混出属于自己风格的作品 期间看了不少的视频教程 读了好几本混音相关的书籍 概念性的东西很容易掌握 但真正到了实战时却往往容易束手无策, 我想 这应该是每个混音初学者的通病

不得不承认 由Mike Stavrou写的 《Mixing With Your Mind》这本书确实是非常的不错,关于压缩器我们不可能在一夜之间就完全能掌握它(反正我是做不到 哈哈)

这本书不仅解答了很多关于混音方面的问题,同时也逐步引导你走向一个相对正确的方向去练习你的混音技术.

那么 说到压缩环节 Mike Stavrou先生也是非常的重视这一块 那到底该如何正确的使用压缩效果器呢? 如何让未经过训练的耳朵能快速辨别出短和长启动时间分别带来的效果呢? 唯一的办法就是尽可能的放大它对声音的影响

让我们来听听 Mike Stavrou是怎么说的:

“使用压缩器就像是破解一个带有机械密码锁的保险箱”

压缩器有四个基本旋钮(或者说成是参数),破解它的关键就是 集中精力旋转这些旋钮 并将它们依次指向正确的位置 一旦指向了正确的位置,你将会听到更加清晰的效果声,从而获得更加真实和悦耳的声音.

按照特殊的顺序调节压缩器的这几个旋钮可以避免反复调节相同的旋钮,也就是说你把attack time调整到满意的位置之后再也不需要回过头来调整它了,当然 前提是你得按照正确的顺序去调整各个参数,因为不同的顺序会产生不同的效果.每一步都极其的关键.

那到底该按照什么样的顺序呢?

压缩器调节顺序

首先,对压缩器各个参数进行临时设置:

  • 启动时间: 随意设置一个值
  • 释放时间: 把它调到最小值
  • 压缩比: 设置成最大(20:1)
  • 阈值: 设置-40 或 -60 dB 让压缩器处于极度压缩模式

现在你的音乐听起来完全是垃圾，但你会清楚地听到每个参数的效果。您可能必须调高音量才能听到乐器/混音的声音

接下来,我们开始依次调节这四个参数:

1.启动时间

这是第一个需要调节的旋钮,播放音频后,开始缓慢旋转按钮,与此同时你需要尽可能地忽略因极小的释放时间所带来的抽吸效果,集中精力注意听启动时间是如何影响声音力度大小的

如果你播放的是一轨军鼓,设置较短的的启动时间,你将会听到小鼓槌敲击鼓面的声音,相反,设置较长的启动时间给你的感觉像是粗壮的鼓槌正在敲击鼓面

如果你播放的是一轨吉他,设置较短的启动时间,你将会听到类似于指甲拨弦的声音,设置较长的启动时间,就好像是有个人正在漫不经心的弹奏

2.释放时间

第二步需要调节的是释放时间,一边播放一边由小到大调节,我们需要明白,释放时间控制的是声音被压缩后逐步复原的速度,音乐性的做法就是设置和歌曲速度同步的释放时间,你可能会问,是否是快歌的释放时间要比慢歌小,一般情况是这样的,不过不要把释放时间设置的过小,过小的释放时间容易暴露尾音甚至是抽吸感 除非你需要这种效果,否则的话尽可能将释放时间设置得大一些,这样可以压制声音的反弹,同时能加强声音的律动感,记住 所有的动态处理都会影响到歌曲的律动,越慢的释放时间携带的能量越多

我们要做的就是在保持声音律动的同时调大释放时间,直到律动丢失,然后再往回拉一些,调节的时候不用考虑压缩器在下一个音头来临之前没有及时释放,有时候不按照公式化的调节反而能得到最佳的释放值,

3.压缩比

接下来调节压缩比,由于之前压缩比被设置为了最大值,所以此时声音听起来明显过度压缩了,

接下来要做的就是 在不损失启动和释放时间设置所带来的效果的前提下尽可能降低压缩比,

可以把压缩比想象成相机的长焦镜头,压缩比越高,更小的声音更多的细节就越容易被控制住,压缩比越低,比如2:1(给定相同的输出电平),那么给人的感觉就像是一副宽广的大图.

因此 比率越小 声音越宽大 柔软 但是容易失去控制 导致压缩不够声音松散 . 比率越大 声音越窄 但是能控制更多细节 声音更加结实

那么压缩比到底多少合适呢? 科学的做法就是,由高到低逐步降低压缩比,直到你快听不到你想要的宽厚度和律动,这时你可以稍微提升一点点压缩比 , 把所有的注意力都集中在声音的大小上,不用去想启动时间和释放时间,也不用关注压缩比的具体数值,只需要关注声音大小以及硬度的改变

4.阈值

最后调节阈值,阈值是非常关键的 因为它决定了压缩器是否处于工作状态,正确的做法是,观察压缩量,逐步拉低阈值直到声音听起来发扁没有活力,这个时候往回拉一些即可

总结

不管怎么调节,我们使用压缩器的最终目的是为了得到一个宽大有力,结实又不失活力,同时保持很好律动的声音,换种说法就是,得到让人感觉更高贵的声音

注意

有一点很多工程师容易忽略的是,压缩比是按乘积进行堆叠的,也就是所如果你在单轨上使用10:1的压缩比,然后再在总线上使用10:1的压缩比,最终的压缩比不是20:1 而是100:1

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相关资料

Mixing With Your Mind官网

《Anyone else using the ‘mixing with your mind’ method for compression?》

《Mixing with your mind” - YOUR thoughts?》

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免安装直接拷贝的插件有:

  • bx_cleansweep

    想要混音作品听上去“整洁”，就要去除不需要的高频和低频，Cleansweep帮你快速漂亮地解决高切低切问题。又是一款简单又有力的滤波器。

需要安装的插件

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