前言

如果混音听起来拖沓喘不上气, 哪怕调高BPM也无济于事, 那么则有可能是以下几个问题造成的

可能的问题

解决歌曲拖沓动力不足的问题

• 压缩器释放时间和混响时间的不对, 最好根据bpm计算, 以符合歌曲律动
• 压缩量没到位，尤其是单轨底鼓不能只压一两个 db，不然塑型不到位等于没压
• 低频没切除到位, 太多的低频会让声音听起来笨重
• 乐器踏板延音的问题, 编曲时延音控制器忘了开合
• 添加胶水垫层乐器增加推动力, 比如增加中高频的持续律动或者分解和弦

硬件压缩

关于仿硬件压缩器, 参数一般是通过档位来调整的, 无法输入具体释放时间, 此时可以通过 vu 表指针的回调快慢, 来大致了解当前档位的释放时间大小

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前言

清晰度、空间感和融合度, 是混音中三大核心目标, 这是一套可指导、可复用、可扩展的混音框架, 我将其称之为混音的三大支柱

接来来给大家总结一下它们各自的区别以及实现手法

清晰度

清晰度由频谱+瞬态两大部分组成

主要通过EQ 、压缩、侧链等手段实现

• 单轨通过衰减EQ切除浑浊以及刺耳的脏频段来提升清晰度, 多轨通过EQ挖坑避让来实现相互间的清晰度
• 通过压缩对声音进行动态控制和瞬态塑形, 把声音独有的特质展现出来不被埋没
• 通过侧链避让 可以解决音轨之间相互打架的问题

空间感

空间感由远近和纵深感+立体声分布+垂直空间三大部分组成

远近和纵深感

主要由音量、EQ、混响、压缩器等方式实现

• 音量越低, 声音越靠后, 反之亦然
• EQ高频切的越多, 声音越靠后, 高频多则听感靠前
• 混响发送量越大, 声音越靠后
• 启动释放时间越小, 压缩比越大, 声音越靠前

音量是控制远近的主要手段。其他手段需要建立在同等音量下才有效果, 比如A和B音轨, 你通过EQ将A音轨做的比B音轨近, 然后你突然拉低A音轨音量, 一下就把它放到了B音轨后面

所以通常都是先做音量平衡控制远近层次, 然后通过EQ压缩混响等辅助强化这种相对关系

另外, 所谓的远近是相对位置关系, 需要建立在多条音轨相互参照的前提下, 单条音轨无远近之分, 但是可以有纵深感

比如给人声加上混响, 可以听出深度, 这种深度不是通过发送量实现, 而是通过混响内部的预延迟+高频阻尼+混响时间等参数来建立

立体声分布

主要通过声像、宽度和MS等手段实现

• 使用PAN声像调整声音的左右位置分布
• 使用延迟、Doubler效果增加声音的宽度
• 使用Mid-Side效果器调整立体声的比重

垂直空间

垂直空间与远近纵深感和立体声分布共同构成一个三维空间, 它由低频重量感和高频空气感两部分组成, 主要通过EQ来实现

• 人声搁架式提升8Khz以上可以提升空气感, 让声音定位往上走
• 声音的重量感主要集中在60-120Hz左右, 我们通常会增加这部分的低频来让声音体积更大, 比如60Hz模拟电路噪音或者100hz左右的低频增益, 能给人声增加一定的厚度和温暖感
• 混响的Damping和Return EQ的处理, 可以轻微影响到声音的上下空间定位
• 使用Mid-Side均衡效果器提升Side部分的高频可以造成侧方和上方更加开阔的错觉

融合度

融合度这个好理解, 各个乐器形成一个整体, 它主要由共空间+共色调+共动态三部分构成

其具体实现手段有 混响、延迟、压缩、侧链、EQ 、饱和失真等, 详解如下:

• 给所有音轨发送同一个短混响, 让所有声音在同一个空间内发声, 从而形成一个整体
• 如果说混响负责声音前后方向的融合度, 那么延迟则负责声音左右的融合度, 比如给人声添加延迟增加宽度, 弥补了左右方位的频段空缺, 使其不那么集中漂浮在伴奏上, 从而提升与伴奏融合度
• 使用侧链以及总线压缩, 可以让作用音轨共同呼吸联动, 从而提升融合度
• 单轨中使用EQ挖坑避让既能解决音轨打架的问题, 又能提升彼此的融合度(共用频谱空间, 你中有我,我中有你)。总线中使用EQ可以使整体共享斜率倾向, 让声音整体听起来更亮或更暗, 统一听感从而提升融合度
• 使用共享饱和/音染, 是所有音轨有共同元素, 犹如一群都戴了红领巾的少年, 听起来丰富又协调

EQ的重要性

EQ和压缩可以同时实现清晰度和融合度以及一定的空间感，如果只能用两个插件混音, 那么就是EQ和压缩器, 如果只能选一个, 那必然是 EQ

总结

我们母带处理也是主要朝这三个方向进行, 它们各自的实现手段并不局限于上面所讲的内容, 大众的审美每个阶段不同, 音乐也在不断进步, 但框架还是那个框架, 只是手法不同罢了

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前言

关于reaper中如何实现侧链, 可以回顾之前文章《REAPER宿主常用技巧汇总》

常见侧链

以下参数仅作为参考:

1. 底鼓压贝斯

   • Attack: 0ms, 底鼓出现的时候要立马压制贝斯, 这样可以保留底鼓音头
   • Release: 100ms左右, BPM＜90的慢歌可以和贝斯压缩释放时间保持一致, BPM＞90的快歌要小于压缩释放时间
   • Mini volume: 根据你的信号源而定, 数值不用太低, 底鼓能完整露头就行
   • Max volume: 无需开启限幅侧链, 直接设置为最大值
   • Strength: 20%, 相当于2:1的压缩比例

2. 人声压背景钢琴/吉他

   • Attack: 10ms, 不要设置为0ms, 避免出现背景音乐断崖式衰减, 上面底鼓压贝斯可以0ms, 那是因为低频响应速度较慢,听感不会有明显影响
   • Release: 210ms左右, 可以和背景钢琴/吉他压缩释放时间保持一致, BPM＜90的慢歌可以和贝斯压缩释放时间保持一致, BPM＞90的快歌要小于压缩释放时间
   • Mini volume: 根据你的信号源而定
   • Max volume: 无需开启限幅侧链, 直接设置为最大值
   • Strength: 40%, 相当于4:1的压缩比例

3. 底鼓压全混音

   底鼓侧链除了自身外的所有乐器, 这通常出现在EDM电子音乐中, 为制造特殊的抽吸律动效果

   • Attack: 1-5ms
   • Release: 50-200ms, 根据听感而定
   • Mini volume: 根据你的信号源而定
   • Max volume: 无需开启限幅侧链, 直接设置为最大值
   • Strength: 根据听感而定

侧链Release 核心公式

1. 快歌(BPM>90)

   1	侧链 Release < 乐器自身 Release < 乐器自然衰减

   公式解读:

   • 侧链 Release（最快）：负责“躲”，动作要干净利落，不能拖泥带水。
   • 自身 Release（中等）：负责“控”，保证音符不糊，但也不能太短导致声音被掐断。
   • 自然衰减（最慢）：乐器本身的物理属性，不能被压缩破坏。

2. 慢歌(BPM<90)

   1	侧链 Release ≈ 乐器自身 Release < 乐器自然衰减

   公式解读：

   • 侧链 ≈ 自身：这是慢歌的灵魂。避让动作与乐器恢复动作同频，制造统一的“潮汐感”。
   • < 自然衰减：压缩动作不能破坏乐器原本的物理属性（如钢琴的延音）。

侧链Attack 和乐器自身 Attack

两者是完全不同的两个概念, 可千万别搞混了

侧链Attack设定

侧链压缩的 Attack 通常极快，因为它不是用来“塑形”的，而是用来“反应”的。

侧链 Attack ≈ 1-5 ms

• 逻辑：人声一进来，侧链必须立刻让背景音乐退让。如果 Attack 太慢（比如 20ms），人声的第一个字已经被背景音乐淹没了

侧链Attack通常遵循以下逻辑:

1

侧链 Attack (1-5ms) < 乐器自身 Attack (物理决定) < 乐器 Release (数学决定)

乐器自身 Attack 的通用法则（不分快慢歌）

Attack 的设定是“听感优先”，而非像Release那样可以通过BPM数学计算进行“节奏量化”。它只遵循一个物理逻辑, 那就是：

Attack Time > 瞬态起音时间

• 瞬态（Transient）：声音刚开始那极短的“冲击力”（如钢琴的榔头声、鼓的敲击声）。
• 逻辑：Attack必须比瞬态长，否则压缩器会“吃掉”音头，声音变软。

常见乐器Attack参考值如下:

慢歌 vs 快歌的 Attack 差异

Attack 受 BPM 影响较小，主要受乐器瞬态影响。但有一个微妙的心理时间差异：

注意：侧链 Attack 在快慢歌中几乎不变，永远是“立刻反应”。

四大类乐器自身Release 参数表

以下内容仅做参考:

总结

Attack 规则：处理 Attack ≥ 音源物理起振时间 目的：保护音头的“瞬态”（Transient），避免把声音压“瘪”。

Release 规则：处理 Release ≤ 音源自然衰减时间 目的：在下一个音符到来前恢复，避免压缩器“喘气”或“粘连”。

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前言

这里说的编曲四大组件不是指的流行编曲钢琴+吉他+贝斯+鼓四大件, 而是指的四种角色类乐器:

• 节奏乐器: 鼓组、贝斯、节奏钢琴、节奏吉他等
• 主奏乐器: 人声、主奏吉他、主奏钢琴等
• 氛围乐器: 人声、Pad、背景钢琴、背景吉他等
• 过渡点缀乐器: 雷声、风铃、钢琴点缀、fill等

这算是一个大类模板, 几乎可以涵盖所有的编曲风格

少即是多

一首完整的歌曲, 不一定非得要四种以上不同的乐器参与, 只要角色到位了, 哪怕只有一台钢琴也完全足够, 比如一台钢琴既充当节奏乐器又充当主奏氛围乐器, 这是完全没有问题的

所谓少即是多, 编曲需要做减法, 有句话怎么说来着, 大师编曲，是用最少的乐器骗过你的耳朵；新手编曲，是用最多的乐器掩盖他的心虚

如果单纯钢琴+贝斯+鼓组+人声, 听起来不够丰满, 情绪不到位, 那大概率是编曲技术没到位, 而不是乐器数量不够, 如果钢琴都给不了你丰满的情绪, 那多加几个乐器照样也是平淡如水

打破规则

上面的四大角色模板针对的是流行音乐, 如果你需要配乐或者编舞曲等, 完全可以只用其中一类角色,甚至只用一件乐器

很多经典作品恰恰是因为“缺”了某类乐器，才形成了独特的风格：

如果你只想表达一种单一的情绪（如纯粹的律动、纯粹的空间感、纯粹的故事），单类乐器不仅可行，甚至可能是最佳选择。

而结构完整的流行音乐, 在流行框架下，这四类乐器对应了人类听感的四个基本需求：

1. 节奏类（鼓/贝斯）：满足生理需求（想动、想跟着点头）。
2. 主音类（人声/钢琴）：满足情感需求（听故事、被感动）。
3. 氛围类（铺底）：满足空间需求（不觉得干、不觉得挤）。
4. 过渡点缀类 (音效): 满足心理需求(不突兀, 不冷场, 情绪催化)

流行歌的公式：节奏（骨架）+ 主音（血肉）+ 氛围（皮肤） + 过渡点缀（关节润滑）= 完整的听觉体验。

总结

音乐也是一门心理学, 我希望能将复杂的编曲尽可能地简单化, 通俗化

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前言

在混音中，给人声添加延迟效果是塑造宽度、厚度和节奏感、增加情绪张力的关键手段, 通常和混响搭配使用

延迟的四大核心价值

混响是给声音穿衣服，而延迟是给声音注入灵魂。它有几个混响无法替代的关键作用：

1. 强化节奏而不拖泥带水

这是延迟最不可替代的价值。混响的尾巴会覆盖节奏，而延迟的重复是精准卡拍的。

• 快歌：1/8T 或 1/16 延迟能让人声听起来更急促、更有推动力。
• 慢歌：1/8D 延迟落在反拍上，能填补慢歌的空隙，增加弹性。

2. 增加密度而不抢夺空间

当你觉得人声单薄但又不想把它推远时，延迟是唯一解。

• Doubling（加倍）效应：1/8 音符的短延迟（120-180ms）能制造出双人合唱的感觉，让人声变厚实，但不会像混响那样把声音推后。

3. 制造立体声宽度（Haas效应）

在极短延迟（30-60ms）下，人耳会利用时间差来定位声源。这是制造假立体声最有效的手段，能让单声道人声瞬间变宽。

4. 情绪引导与戏剧性

长延迟（1/4、1/2）在句尾的重复，能制造未尽之言的戏剧感。这在摇滚、民谣的桥段或结尾处非常有效。

不用延迟，可以吗？

结论：完全可以，但你会失去精致感和节奏感。

如果完全不用延迟：

• 人声会显得干且薄，缺乏现代录音的密度。

• 歌曲的律动会少一层支撑，尤其在快歌中会显得拖。

• 混音会缺乏空气感和立体感。

• 替代方案（伪命题）：

  • 用混响代替？ ❌ 混响会模糊人声，破坏清晰度。
  • 用合唱（Chorus）代替？ ⚠️ 合唱会改变音色，失去节奏属性。

现代混音的黄金法则：

延迟负责听清和律动，混响负责空间和氛围。

人声延迟参数与适用性对照表

通用核心设置与禁忌

1. 反馈（Feedback）与混合比（Mix）法则

• Feedback 与延迟时间成反比：时间越短（如1/16），Feedback必须越低（<15%），否则必糊。时间越长（如1/2），Feedback可适度增加以营造氛围。
• Mix 宁小勿大：延迟应是氛围，而非第二个人声。永远从表内的下限值开始设置，多数情况下，你听到的好延迟其Mix值都远比你想象的低。

2. EQ处理是生命线（必须做！）

无论用哪种延迟，都必须在延迟效果后串联一个EQ插件，进行高低切处理。这是保证延迟清晰、不浑浊、不抢戏的关键：

• 低切（HPF）：切除200Hz-300Hz以下的低频，这是防止延迟与底鼓、贝斯打架，产生嗡嗡声的核心。
• 高切（LPF）：切除5kHz-8kHz以上的高频，这是防止延迟里的齿音（s, sh）干扰干声清晰度，让延迟退后的关键。

3. 四大禁忌

• 禁乒乓（Ping-Pong）延迟用于人声：人声需要居中聚焦，左右跳动的乒乓延迟会严重分散注意力，破坏歌曲情感。将其留给吉他Solo或合成器特效。
• 禁高Feedback常规延迟：对于1/8, 1/4这类常规延迟，Feedback超过35%在多数流行歌曲中都会开始显拖沓。
• 禁全频延迟：不做EQ高低切的延迟，是混音变脏的元凶之一。
• 禁滥用长延迟：1/4D、1/2等长延迟是特效香料，仅用于特定段落点缀，滥用会破坏歌曲结构。

你可能会有疑问, 很多混音大师会给人声发送1/4乒乓延迟, 怎么到了这就禁止了? 你可以将本文的内容理解为这是一份及格的答卷, 为新手提供安全护栏, 先走后飞, 一步步来

总结

延迟是混音中的隐形骨架。你不用它，歌也能听，但用了它，人声会从干瘪变得丰满，从平淡变得有律动。它是现代流行音乐混音中，提升人声质感和情绪张力的性价比最高的工具。

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前言

所谓三明治混响结构, 其实就是由房间混响、板式混响、厅堂混响这三个混响并联组成的一个整体混响结构.

它们各司其职,相互配合:

• 房间混响(Room): 是地基底座, 负责整体空间统一
• 板式混响(Plate): 是主体和装修, 负责声音的华丽和突出
• 房间混响(Hall): 是环境和氛围, 负责塑造纵深感和尾巴

三明治混响的使用参考

🔊 混响类型、参数与适用性终极对照表

📊 配套核心设置与逻辑总结

三明治架构信号流：

1
2
3
4

干声
  ├───发送至─> [Room Aux] (底座，全乐器)
  ├───发送至─> [Plate Aux] (主体，仅人声)
  └───发送至─> [Hall Aux] (氛围，仅人声)

混响分配的黄金法则

可以把所有乐器都添加少量房间混响来确保空间统一, 但这只能算是辅助混响, 每种乐器都有它所适配的主混响, 我们将乐器主要分为三大类角色:

• 节奏类乐器: 鼓组、贝斯、节奏钢琴、节奏吉他等
• 主奏类乐器: 人声、主奏吉他、主奏钢琴等
• 氛围类乐器: 人声、Pad、背景钢琴、背景吉他等

人声比较特殊，它同时扮演了主奏和氛围两个角色, 是唯一需要双混响处理的乐器，因为它既要靠前，又要有气场

不同种类的乐器分配的主混响不同, 这就是所谓的角色驱动混响分配法:

关键执行细节:

1. Room 是胶水，不是特效

   节奏乐器发送 Room 时，发送量要极低（-30dB甚至更低），它的作用是乐器融合，不需要听到明显的混响声。

2. 主奏类乐器共享人声混响

   比如, 在处理吉他 Solo 时，最省事且统一的做法是：直接把人声用的 Plate Aux 发送给吉他轨道。这样能保证人声和 Solo 的华丽感来自同一个空间，不会打架。

一句话总结：Room 用来粘，Plate 用来亮，Hall 用来飘

关于母带混响

Room 混响在母带插入是绝对的禁区，而 Plate 和 Hall 属于高风险操作区。根本原因在于它们对相位和瞬态的破坏力完全不同。

🚫 Room 混响：母带毒药

Room 混响之所以被封杀，是因为它的早期反射（Early Reflections）特性。

• 破坏瞬态与清晰度：Room 的 Decay 极短（0.3-0.8s），能量集中在干声发出后的几十毫秒内。在母带阶段，它会直接覆盖掉鼓、贝斯、人声的起音瞬态，导致整首歌像蒙了一层纱，失去 punch（冲击力）。

• 制造相位灾难：Room 的早期反射与干声几乎同时到达，极易产生严重的相位抵消。在立体声总线上，这会导致低频能量（Kick、Bass）被吃掉，声音变薄、变窄。

• 无法补救：这种破坏发生在总线层面，无法通过 EQ 或压缩挽回。

⚠️ Plate / Hall：母带特效药（慎用）

Plate 和 Hall 之所以勉强可用，是因为它们的混响尾巴（Reverb Tail）特性。

• 不干扰瞬态：Plate/Hall 的 Pre-Delay（20-60ms）和较长的 Decay，让混响主要出现在干声之后。它们不覆盖乐器的起音，只给声音穿衣服，不影响清晰度。

• 风险可控：它们主要影响中高频的空气感和空间感，对决定声音厚度的低频相位影响较小。

即便如此，在母带插入 Plate/Hall 依然是高风险操作，通常只在以下极端情况使用：

1. 干声太干：录音素材完全无空间感，像在真空中唱歌。

2. 复古风格：刻意追求 80 年代那种浸泡在混响里的效果。

3. 极微量胶水：作为胶水使用，Mix 值极低（<10%），且必须配合激进的高切（8kHz+）和低切（600Hz+）。

📌 终极安全法则

一句话总结：Room 是破坏者，Plate/Hall 是装饰者。在母带阶段，任何破坏瞬态和相度的操作都是致命的。

而且总线混响是基于分轨混响的基础上再增加混响, 本质上相当于是串联混响, 会让声音更拖沓更糊,

正确做法是换成分轨发送的形式, 也就是将所有乐器发送一个相同的房间混响, 虽然繁琐一些, 但换来的不仅是混音的融合度的增加, 还获得了更加干净可控的混响

总结

三明治混响结构不敢说出彩, 但至少合格, 大家不妨尝试一些, 也许会有新的发现😜

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编曲和混音的关系

以常规四大件➕弦乐组合为例

贝斯鼓组负责低频和节奏骨架， 钢琴负责中频和声支撑，节奏吉他负责中频节奏支撑，增加音乐动力，电吉他分解负责高频氛围，原生吉他扫弦负责左右两边声场，弦乐负责背景铺底

这是一个简单且有效的配器方案，能很好地将整个三维空间描绘出来 ，前后上下左右包裹住人声。

混音和编曲有些密不可分的关系，编曲的尽头其实就是混音。

明白了混音中乐器的空间搭建，可以方便我们更加高效地进行编曲。

混音核心哲学：三维立体声场

混音的目的是为了让声音更好听，而三维空间搭建是实现该目的的重要手段。

想象你的混音是一个三维空间：

• Y轴（垂直维度）- 频率谱：通过频率分布创造清晰度。

• X轴（水平维度）- 声像摆位：通过左右定位创造宽度。

• Z轴（纵深维度）- 音量/频率/动态/空间感：通过前后位置创造深度。

真正的混音，就是在这三个维度上精心安置每个乐器，让它们既有自己的专属区域（层次感），又通过共享的环境和动态关联在一起（融合度）。

混音垂直高度的具体实现

在混音中，“垂直高度”感是最抽象的一个维度，因为它并非物理上的真实存在，而是通过心理声学和频率处理“欺骗”我们大脑的一种幻觉。

它其实和声乐还有些关联，人体总共有七个共鸣腔，分别是胸腔，喉腔，口腔，鼻腔，脑后，双眉间，头顶。

低音使用胸腔共鸣，而高音则需要头腔共鸣，因此我们在听到高频的声音时，我们的头顶也会轻微共振，感觉声音集中在头顶的位置，而低频的声音则感觉位置靠下，因此形成了一种上下垂直的维度。

明白了原理后，实现起来就相对简单一些了，既然主要是频率的问题，那么直接使用均衡器来处理，以高低切为主，高低频提升或衰减为辅。

这里，我将垂直维度分为四个层面，分别是下层，中层，中上层和顶层。

• 下层：贝斯、底鼓（扎实沉稳）。
• 中层：主唱、军鼓、节奏吉他（核心体，高度适中）。
• 中上层：钢琴、主奏吉他（通过高频激励增加清晰度和高度）。
• 顶层：镲片、弦乐的高音部、背景Pad（使用调制效果和明亮的混响，让其漂浮在最上方）。

关于高低切，参考方案如下：

• 下层乐器低切 30-50hz ，高切 5000-5500hz
• 中层乐器低切 70-100hz
• 中上层乐器低切 100-150hz
• 顶层乐器低切 150-300hz

混音宽度的具体实现

通常在混音阶段，我们会通过声像摆位、乒乓延迟、单声道转立体声等手段来实现
母带阶段使用立体声扩展来进行水平声场补充

这部分内容相对简单好理解

可能有的小伙伴会有一些疑问，比如扫弦吉他已经分配到了左右两边，没有乐器跟它抢位置，还需要进行频率避让吗？

答案是：要的，而且是必须要

声场位置不重叠不代表频率不冲突，该做的低切和避让同样不能少
我们可以其形象理解为声像（左右）是分配“座位”，而EQ（频率）是分配“发言权”。 即使大家的座位分开了，如果同时大声说话，你依然什么都听不清。通过精准的EQ处理，确保每个乐器只在自己的“频率领地”里发挥作用，整个混音才会清晰、有力、专业。

混音深度的具体实现

我们首先需要对乐器进行前后归类，比如分为近景、中景、远景三个层次。

近景乐器：鼓组、贝斯，人声
中景乐器：钢琴，原声吉他，节奏吉他
远景乐器：弦乐，Pad，和声，电吉他分解

然后从音量/频率/动态/空间感，四个方向来对其进行深度分层

音量

这是一个基础但至关重要的因素：在同等条件下，响度大的声音感觉更近，响度小的声音感觉更远。

在布置深度时，近景乐器音量可以推得稍大一些，中景次之，远景乐器拉得稍小一些。

频率

声音在空气中传播时，高频损失比低频更严重。 这是模拟物理世界声音传播的关键。因此，一个听起来很远的声音，必然是高频细节更少的。

我们可以对远景乐器使用低通滤波器，轻柔地衰减掉一些极高频（例如12kHz以上）。这比单纯减小音量更能创造出逼真的距离感。

另外，由于人耳对中频（1kHz-4kHz）最敏感。适当提升中频可以让乐器听起来更突出、更近，反之听起来更远。那么我们对于近中远景乐器的分配就有了两种方案：

1. 近景乐器提升中频，中景乐器中频不动，远景乐器衰减极高频的同时衰减中频
2. 近景乐器中频不动，中景乐器衰减中频，远景乐器衰减极高频的同时衰减中频，且中频衰减量要稍微更多一点点

动态

• 近处的声音：通常动态更大，细节更清晰。

• 远处的声音：动态较小，更平稳，因为经过长距离传播，大声压和小声压的差异被削弱了。

动态的处理主要通过压缩器来实现，对于近景乐器，我们可以使用较小的启动释放时间，声音听起来更有穿透力和冲击力，给人感觉靠前。而远景乐器使用较大的启动释放时间，声音听起来更松弛自然平滑稳定，给人感觉靠后。

增大压缩比可以增加声音的力度，听感上也会靠前一些，对于近景乐器，比如鼓组贝斯，我们可以使用 4:1 的压缩比，中景使用 3:1，远景使用 2:1

当然了这是相对而言，如果近景你使用了 6:1，那么中景可以 4:1，然后远景 3:1，根据实际的音乐风格来定。

空间感

我们使用不同类型的混响来模拟不同距离的空间。

• 近景乐器：使用房间混响，比如鼓组和人声主歌部分
• 中景乐器：使用板式混响，比如人声和吉他
• 远景乐器：使用厅堂混响，比如弦乐

小结

在音量、频率、动态、空间感，四个方向的共同作用下，完美实现了乐器之间纵向维度的分层

总结

需要明确的是，高度、深度、宽度这三个维度是相互关联的。在经过多维度的混音后，我们不难发现，通常感觉“高”的声音，往往也会听起来更“远”（比如弦乐高音部）。而感觉“近”的声音（如底鼓贝斯），则处于相对更低的位置。

最后形成了类似于这样一个经典的斜形三维图谱：

我们在混音的每一步操作，无论是音量平衡，均衡器，压缩器，混响延迟，都在不知不觉间朝着这个完整的空间搭建方向而去，当所有效果器参数调整好了，房子也就同步搭建起来了。

其实在编曲阶段我们就应该建立立体的混音思维，给不同位置安放对应频率的乐器，哪里空间薄弱补哪里，而不是盲目求多，乐器不是越多越好，合适且恰到好处才最重要，这就是为何说编曲的尽头是混音☺️

附 三维混音模板

根据上面三维混音理念, 做了一个混音模板, 仅供参考, 如下:

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前言

我们在编鼓的时候 常规的步骤是

1. 创建鼓音源轨道
2. 编写鼓组音符
3. 根据音高对鼓组中鼓件（底鼓、军鼓、踩镲等）进行分离，分配单独的轨道方便混音或者音频导出

这种方法虽然相比手动复制粘贴快捷一些，但还是有些繁琐，尤其是面对频繁的修改，岂不是每次都要操作一遍

如果在编写鼓组音符的时候，给每个鼓件单独创建一个音轨到时可以省去事后分离的步骤，但是却不方便鼓组整体音符的编辑，尤其是对于鼠标党和键盘的统一录制

有没有既能方便整体音符编辑又可以省去后期鼓件分离步骤的方法呢？

自然是有的。对于强大的reaper ，我们利用文件夹轨道配合指定通道的输入输出可以完美实现需求

解决方案

终极解决方案：音源多通道输出 + 文件夹轨道

这个工作流的目标是：在MIDI编辑上，享受在单个编辑器内整体编辑的便利；在音频混音上，实现每条鼓部件轨道的完全独立处理。

整个过程分为两步：

1. 在音源内部进行分配：告诉音源把底鼓的声音单独送到输出端口3/4，军鼓送到端口5/6…
2. 在REAPER中进行路由：告诉REAPER把音源的端口3/4信号，送到”底鼓”子轨道；端口5/6信号，送到”军鼓”子轨道, 依此类推”

流程图如下:

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21

flowchart TD
A[在REAPER中创建文件夹轨道结构] --> B

subgraph B[第一步：音源内部设置]
    direction LR
    B1[加载鼓音源<br>（如Kontakt）] --> B2[在音源内部<br>将不同鼓件分配<br>到不同的输出端口]
end

B --> C{音源设置完成}
C --> D

subgraph D[第二步：REAPER路由设置]
    D1[在音源插件界面<br>开启多输出] --> D2[在REAPER音源轨道<br>的Route界面<br>添加对应音频输出] --> D3[将新增的输出<br>发送到对应的子轨道]
end

D --> E

subgraph E[最终结果]
    E1[MIDI编辑] --> E1_1[在单一编辑器内<br>整体编辑所有音符]
    E2[音频混音] --> E2_1[每条子轨道<br>独立处理对应鼓件音频]
end

详细步骤拆解

步骤一：在鼓音源中设置多输出

1. 启用轨道的多输出：首先需要在REAPER的文件夹轨道（即加载鼓音源的轨道）上，打开插件的”Pin Connector”（引脚连接）界面。我们会发现默认只有1/2输出是启用的, 此时需要先增加通道数量:

   

2. 在音源中创建输出通道: 在Kontakt、Superior Drummer、BFD等专业鼓音源中，通常都有一个”混音器”或”输出”面板。

   这里以Kontakt音源为例, 如下图所示:
   

   勾选outputs视窗后, 下方可以看到对应的调音台:

   

3. 为鼓部件分配输出通道: 我们需要在这里为底鼓、军鼓、通鼓、踩镲、 overheads、房间麦克风等分别分配一个独立的立体声输出。例如：底鼓 -> 输出 3/4, 军鼓 -> 输出 5/6, 踩镲 -> 输出 7/8..以此类推。

   

   有多少鼓部件就创建多少条轨道:

   

   轨道名称可以自定义, 建议重命名, 避免错乱:

   

   然后打开鼓音源的Mixer面板, 指定output通道

   

步骤二：在REAPER中配置路由，接收多通道输出

1. 创建音频发送：打开文件夹轨道的”路由”窗口。在”音频发送”部分，我们会看到音源的每个输出通道对（例如3/4, 5/6）都变成了可发送的信号源。我们需要将这些信号发送到对应的子轨道上。例如，将”Audio 3/4 -> 1/2”发送到”军鼓”子轨道，这样音源的军鼓声音就进入了”军鼓”子轨道。

   

   

2. 设置子轨道输入：确保每个子轨道（如”军鼓”轨道）的”轨道输入”设置为”音频：来自轨道‘鼓组’（接收通道3/4）”。REAPER通常会自动完成这一步。

3. 开启音频信号回流功能: 这一步非常关键, 由于最后自轨道的音频统一输出到了文件夹轨道, 这涉及到一个音频回流entity, 需要在Project Settings窗口中勾选Allow feedback in routing开启, 否则会出现光有信号跳动但没有声音的情况出现

   

   如何检查是否是因为音频回流未开启导致的无法发声:

   我们可以尝试将子轨道拖出文件夹轨道, 如果此时有声音, 但拖回文件夹轨道内部却没有声音, 那么就说明回流通道未开启

完成以上设置后，我们就拥有了两全其美的工作流：

• 编辑便利：所有MIDI音符仍在文件夹轨道的同一个MIDI项里，我们可以在一个钢琴卷帘窗中整体编辑。

  

• 混音独立：每个子轨道（底鼓、军鼓…）都会收到独立的、只有该鼓件的音频信号。我们现在可以随意在”底鼓”子轨道上插入压缩器、EQ，在”军鼓”子轨道上加入混响，它们彼此完全独立！

总结

这个方法一开始的设置稍微复杂，但一旦设置完成并保存为轨道模板，以后就可以一键调用，一劳永逸。

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如何提升混音融合度

提升融合度的两种核心思路

• 给音色添加相同的元素: 比如共享混响延迟、磁带饱和、以及压缩等。这就好比是几个同一个爹妈生的孩子，孩子之间有相似之处，天然的紧密联系
• 让音色之间发生关系：例如侧链压缩、总线压缩、自动化等动态关系，频率互补形成静态关系等手段。这就好比一对情侣，确定关系后，由陌生人变成自己人，合二为一🤓

给音色添加相同元素

具体实现手段有以下几种:

• 总线添加磁带或者电子管饱和插件: 这会给它们添加一层共同的谐波染色，就像用同一种颜料作画，自然就有了“血缘关系”。
• 总线添加微量混响: 至于混响和延迟 它们也能提升融合度，但是很容易让声音变脏变糊, 我们想要的是既有干净的层次感, 又有融合度, 因此, 混响不当做提升融合度的主要手段 ，只能用作于锦上添花
• 总线添加衰减式EQ: 对不好听的共振峰进行微量衰减, 仅需1个dB的量, 就能有效提升融合度, 让整体声音更加平滑, 适用于鼓组总线、人声总线、乐器总线以及母带总线

让音色之间发生关系

具体实现手段有以下几种:

• 频率互补法: 两种音色有明显的主从关系 则使用频率互补法 比如人声衰减 1.5k 背景乐器则衰减 1khz, 不要衰减相同的频段.
• 侧链压缩: 让被压的乐器跟随信号源此起彼伏地呼吸,信号源抽的时候,被压的乐器则吸.
• 总线压缩: 和侧链有点类似, 它是让所有乐器跟随响度最大的那个乐器一起呼吸, 同呼同吸.

关于侧链压缩

无论是侧链压缩还是总线压缩, 其核心目的是为了让所有声音共同呼吸 形成一个整体, 而不是各干各的

我们需要明确区分总线压缩和侧链压缩的区别, 前者是同呼同吸, 后者是一呼一吸

相比于总线压缩, 侧链压缩它在提升融合度的同时, 还能改善声音清晰度，让音色之间产生关联，形成一种呼吸有序的动态关系，将声音由分离的个体变成整体, 从而有效提升融合度.

关于总线压缩

总线压缩不仅可以让音色之间产生动态关系, 还给音色添加上了相同的元素, 比如相同的启动释放时间

给所有乐器设置相同的启动释放时间, 会让整体混音更加浑浊, 这是以牺牲部分清晰度为代价获取的融合度, 所以我们在添加压缩时, 一定要明确添加的目的, 确保整体收益大于付出

关于避免给乐器设置相同的释放时间, 之前文章有过详细探讨, 可参见 《压缩器的秘密》

总结

方法汇总如下:

• 频率互补法
• 侧链压缩
• 总线压缩:
• 总线添加磁带或者电子管饱和插件
• 总线添加微量混响
• 总线添加衰减式EQ

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如何让声音靠前贴耳

这里简单总结了一些常用的方法

• 提升特色频段: 通过强化特色频段 让声音更加突出靠前

• 短的释放时间: 声音更加冲击力，听起来更靠前

• 短的启动时间: 小的启动时间, 声音呈点状, 具有穿透力, 即便声源很远, 依然能被听见, 犹如远方闪烁的灯塔, 虽然不是真正的靠前, 但听感上会更贴耳一些.

• 使用限制器: 限制声音动态 响度增大

• 立体声收窄: 立体声扩展会让声音更靠后，反之则靠前

• 减少混响延迟量: 混响延迟会让声音听起来更靠后, 减少使用量, 自然听起来就相对靠前

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